中国民间剪纸中的阴阳文化

现代及封建社会中，劳动人民思想上表现出来的阴阳观念是根深蒂固的。这种阴阳观念是劳动人民在社会实践中的经验和体会，它是传统的阴阳哲学思想的基础，又受这种思想的深刻影响。靳之林先生根据民间生活习俗及文化艺术中的丰富多彩的阴阳观念遗存，结合考古学及出土文物、古文献学和古文字学进行探索，指出在原始社会中已存在阴阳思想，认为阴阳思想是由男女交合这个基本观念起源的。近来，有人依据《礼记》所栽“外事以刚日，内事以柔曰”的原则论证阴阳观念在商代就有所表现，商代的诸多民俗事像中就包含着阴阳五行的相关原理。这个论证吻合靳之林先生关于阴阳思想产生时期的推断。从上面我们可以看出，阴阳观念与民俗生活有紧密的联系，这种联系反映在阴阳观念对民俗生活诸多事项的影响。这种影响在现代的农村仍然存在，即使像北京、上海这样发达的城市。结婚要选一个双数的“好”日子，送礼要送“双”数，“礼”不过午等，都是这种观念的遗存。阴阳观念对民俗生活和民间思维的影响，同样也反映在中国民间剪纸中，中国民间剪纸花样中的拉手娃娃、抓髻娃娃、阴阳八卦鱼。直接表现阴阳五行观念题材，除此之外有关生殖繁衍的剪纸花样也与阴阳观念有直接联系。比如：“丹凤朝阳”、“鱼钻莲”、“锦鸡探莲花”、“鱼卧莲”、“老鼠吃白菜”、“狮子滚绣球”等等都是“阴阳”模式的延续。它并非反映自然生活现象而是表现具有阴阳交合性质的生命繁衍；表现生命永生，阴阳相交，化生万物，万物生生不息的民族精神。靳之林在《论中国民间艺术的哲学体系》中，已有详实的论述。这里除民间剪纸中表现的阴阳思想内容之外，仅就其艺术形式表现主要谈一谈。

民间对阴阳的认识是具体形象化的，认为“明”为阳，“暗”为阴。上世纪六十年代初期，有画家用炭精粉为农民画像时，若画上明暗农民就反对，说是画成阴阳脸不吉利。由于暗为阴的思想，所以在色彩审美上，拒绝黑色在喜庆活动中的是使用。除必要的对联要用墨水书写之外，喜庆用品不用黑色。有了方便使用的广告色和金色，黑色从对联中也逐渐被淘汰了。民间剪纸在民俗生活中主要用于火热喜庆的氛围中，表达一种向上的积极情绪和愿望，即便个别丧葬用的剪纸也不用黑，所以民间在谈剪纸时，不会有“黑白对比”之类的概念，“黑白对比”的说法是把黑白木刻之类用语强加在了民间剪纸艺术上。你对农村老大娘说她剪的花样红纸纹“黑”，“空”是“白”，她会很不理解，红纸怎么是黑呢?或许有人会说这是类比，但是这种类比不恰当。对于剪纸，她们只说阴与阳，这是阴阳观念在劳动人民思维认识上的反映。花样的纸型为阳，掏空的地方为阴。凸出的为阳，凹下的为阴，这是阴阳在她们认识中的又一形态表现。这种认识是基于人的自身体验与阴阳发生联系相产生的。阴阳观念在劳动人民思维中的两种表现形态对中国民间剪纸的艺术表现产生很大影响。传统的剪纸花样中的主体物象一般都是用阳图表现，阴图仅作为陪衬。只有表现某种不可知的，神秘性潜在事物或特别强调某种阴性事物时，才使用阴图。没有以阴图为主要表现形式的手法，以阴图为表现形式的手法在民间剪纸中出现得相对较晚，本文在“商品化对民间剪纸图案大全的影响”中另文谈及。《双鱼娃娃纹》，整体看似用阳图表现，实则兼有阴图辅之。女娃兜肚下方的剪空处，是女娃下身的阴图形式表现。在此处剪出两鱼对嘴，才表现出生殖繁衍的主题，兜肚上的莲花是用类比的手法加强“鱼戏莲”的主题表现力，如果忽略了巧手们的心思，这幅剪纸花样只能是“连年有余”的艺术形式表现了。《双鸟戏蟾》中，阳性的鸟为阳图，阴性的蟾为阴图。图中的三只鸟更有意思，三只鸟虽然都是阳图表现，但公鸡的造型纸线比母鸡的用线粗且饰纹阳图感更强。相比较而言，母鸡的图形在视觉上向阴图逆转。公鸡脖子上的羽毛用刚性的锯齿纹、母鸡的脖子羽毛则用柔性的“云水纹”。旁边剪出的小鸡点出民间对阴阳相合的认识。阴阳观念在民间的另一种表现是“内”和“里”为阴，“外”与“表”为阳，民间剪纸中，“内”与“里”多表现为阴图，“外”与“表”多表现为阳图，这种理